什么才是法西斯美学的源头？

每逢极权国家举行盛大庆典，世界各国的许多人们都会被那气势恢弘的集会和万众齐步的团体操所震慑或感动。这时候人们往往会再次谈起法西斯美学，谈起莱尼·瑞芬斯坦 (Leni Riefenstahl)。有时也会顺理成章地谈论起极权国度中那些千万人团体操和激情万丈的盛大阅兵式，借由壮丽华美的影像，这些仪式传遍世界，助燃国家主义豪情。

▲ 1934年德国纽伦堡，希特勒在集会的讲台上。莱尼·瑞芬斯坦为电影《意志的胜利》拍摄。

苏珊·桑塔格将迷人的法西斯美学深刻解密，但是她没有追溯过其电影中的形式美学以及电影功能观念上的渊源关系。电影中的法西斯美学将强大的电影形式美感与功利实用的国家主义宣传灌输完美融为一体。仔细考察我们才发现，其始作俑者并不是那位纳粹女导演。滥觞之处在另一个国度，在瑞芬斯坦之前的另一位电影导演那里。此人也是一位天才的电影形式开创者，他在电影形式方面的天才比瑞芬斯坦更强大，他的作品是意识形态征用电影美感的先驱，他在电影史上的地位是瑞芬斯坦不可望其项背的，他的作品是全世界的电影学生必须完成的拉片作业；最重要的，他电影创作比瑞芬斯坦要整整早10年。不像莱尼·瑞芬斯坦声称自己“对一切美好的东西”敏感而并无理论著述，他还是一位形式理论的探索者和宣传、灌输美学的奠基人。

▲ 谢尔盖·爱森斯坦（1893－1948）

他就是前苏联导演谢尔盖·爱森斯坦 (Sergei M. Eisenstein)，他不仅与后来者纳粹御用女导演莱尼·瑞芬斯坦一样具有形式天才，他更坚定而明确地地主张，电影必须为某个阶级的意识形态服务。与许多中国艺术家所声称的理念一样，他完全从实用功利的角度来认识艺术：“艺术家和人民在一起工作，为人民献出自己的力量，并把自己看作是人民的喉舌。”

对这种艺术家自命为某个集体最优秀、最权威发言人的自信，中国知识分子已经有所警惕和有所质疑：“在西方主流知识界，建构理性从未受到过根本质疑，纳粹自认为是最优秀的人种，要把其他族类送进地狱，而苏联体制则声称代表了所有受苦受难的人，要让全人类得到解放，这使许多西方知识分子对此理想抱有更多的道德同情。对他们来说，苏联的美学理想本身是高尚的，只是在现实中被背叛了。”

形式天才震撼世界

与莱尼·瑞芬斯坦一样，爱森斯坦是一位极有形式天才的导演，他创造了“杂耍蒙太奇”的电影形式和理论。他的形式美感都明确地指向观念主题和“阶级意识”。后来的《意志的胜利》等作品与其一样，这里的形式美感是为政治服务的，是被意识形态征用的美感。

1925年，爱森斯坦拍摄了《战舰波将金号》，这是向1905年的革命致敬献礼的影片。影片的画面富有冲击力、剪辑节奏优美、强大而令人震撼。我多次拉片阅读本片，我赞同英国影评家、诗人和电影剧作家詹姆斯·阿奇的说法：“其中有些部分像贝多芬交响乐的一个乐章那样精彩。”

影片使用了大量的杂耍蒙太奇手法，这就是用剪辑或者镜头内的画面设计来改变现实关系以达到“意识形态效果”。杂耍蒙太奇不仅仅是剪辑方法，也是镜头内部的画面设计方法。爱森斯坦认为“电影蒙太奇是一些相互冲撞的动作，不单是镜头之间的撞击也包括镜头之内的撞击。”《战舰波将金号》中有一个甲板上枪毙违反纪律的士兵的段落，其中军官命令把即将被枪杀的士兵用一整块帆布蒙起来。根据爱森斯坦的学生、前苏联导演米·罗姆说，在生活中是没有这个情况的，军队没有这个习惯。这样做也是不可能的，因为无法保证蒙在帆布下的人都能被打死。这是一个杂耍式的手段，目的是要造成观赏上的效果，是要用这不断拂动的帆布使观众吃惊，通过这块帆布，爱森斯坦仿佛把“一队水兵变成了一堆尸体”。

爱森斯坦还用了许多特技和人为加工的方法来造成单镜头内的杂耍蒙太奇。在《战舰波将金号》中，他用手绘的红旗来渲染情绪，这在当时的默片画面中造成了极为鲜艳夺目的视觉效果。爱森斯坦还开创性地做出许多用特技的杂耍性镜头，把本来是几次拍摄的镜头中的影像合成到一个镜头中。这种合成是没有生活和叙事上的情节依据的。

在同年的作品《罢工》中，爱森斯坦用特技制作了不少杂耍镜头。如多次曝光、迭化、配景缩小等，他用这些特技创造了水龙头冲击罢工者、婴儿在镇压者的铁蹄下被疯狂践踏、火烧酒精店等惊人的景象。

1928年，爱森斯坦拍摄了《十月》（《震撼世界的十日》），这是为了庆祝十月革命胜利十周年而拍摄，是社会主义国家最早的献礼片。影片中用了大量象征手法和杂耍蒙太奇来表现阶级对立、苏维埃胜利的必然性。

爱森斯坦1929年拍摄的《旧与新》比《十月》在宣传目标上更为直奔主题。影片的主题很简单：苏联人民必须走合作化的道路才能争取生存，而继续单干就会挨饿。这部影片的矛盾对中国人来说会很熟悉：在成立合作化集体农庄时，农民怎样反对迷信、贪婪和对抗乃至敌对情绪。爱森斯坦在这部作品中让兄弟骨肉对立、农民打倒富农、无神论者反对教徒。导演还一如既往地使用杂耍蒙太奇来表现阶级对立：他把虱子危害的老农民家庭和饱食终日的富农家的舒适大院作了对比，他又运用剪辑来描写信教的农民如何受到村里的牧师的愚弄，农民在龟裂的田野中祈求那不会降落的甘霖。

总体上考察，爱森斯坦吸引力蒙太奇技法和创作理念都是一种强力的宣传美学。这种电影美学后来被极权国家发扬光大，而其中的纯粹形式趣味则被洗尽铅华成为电影的常用艺术手法。法西斯美学本质上是一种美学上的暴力，就是用强大的、具有崇高感和视觉冲击力的电影文本来冲击观众的感觉，这种美学根植于我们普通人本性中对美的趣味和对力量的崇拜。前苏联的研究者也注意到这种工具论的电影方法，但是从肯定和赞扬的角度加以阐释：“爱森斯坦没有采取精雕细刻的手法，而是把党的主题作为在统一意志、统一意愿和统一激情的鼓舞下团结一致的革命的水兵集体的主题来处理的。”

法西斯美学本质上是一种美学上的暴力，就是用强大的、具有崇高感和视觉冲击力的电影文本来冲击观众的感觉，这种美学根植于我们普通人本性中对美的趣味和对力量的崇拜。

爱森斯坦的作品在形式上极具震撼力，它所营造的节奏感和气势，它在描写集体性认同中所透射出的崇高感成为后来的电影艺术家不可回避的艺术标本，它是具有经典地位的高峰。《战舰波将金号》的敖德萨阶梯杂耍蒙太奇段落影响了后来众多导演剪辑时的画面动态和节奏感，爱森斯坦那正对观众眼睛的大炮启发了其它导演去发掘单个镜头内的视觉冲击力，而爱森斯坦那快速剪辑三个镜头造成石狮子跃起的视觉效果也成为剪辑方法的经典。

爱森斯坦的电影语言后来成为社会主义现实主义的重要镜头语言技法，在中国第五代导演的作品《黄土地》中，我们还能在求雨、打腰鼓和憨憨与人群相对跑动等段落中看到杂耍蒙太奇的方法。在红色电影中，我们也可以看到大量的高山象征伟岸、青松象征不朽的杂耍蒙太奇技法。

《战舰波将金号》以其强大的美学效果取得了世界的注意。或许是由于苏维埃艺术与纳粹德国在精神气质和内在价值观上都具有某种极权主义的相通性，纳粹德国的宣传部长戈培尔对爱森斯坦的电影作品颇有仰慕，他号召自己的纳粹艺术军团也要拿出有力的宣传作品以建立文化自信。他向纳粹德国的艺术家们发出指示，要求他们拍摄一部“我们自己的《战舰波将金号》。”1934年3月，爱森斯坦写了一封《关于法西斯主义，德国电影和真实的生活——致德国宣传部长戈培尔博士的公开信》，他“愤怒地揭露了法西斯主义反人民和仇视创作的实质，他断言，只有为革命思想所鼓舞的人民艺术家才能创作出崇高的艺术作品。”虽然痛斥戈培尔，但是爱森斯坦等苏维埃艺术家不见得意识到他们与纳粹艺术家在集体主义的观念、把握历史方向的自信和宏大的叙事观念方面具有多方面、多层次的同构性。这是在美学上和政治上都志同道合的两个国家的宣传美学大师进行艺术切磋的隔空对唱。

1997年，意大利罗马放映了一部雷·米勒制作的长达三个小时的纪录片。瑞芬斯坦在本片的被采访中“直言不讳地承认希特勒的个人魅力对她造成了巨大影响”和“苏维埃导演爱森斯坦在艺术方面对她本人作品带来的影响。”这种影响不一定在意识形态方面，而首先是在电影的纯形式感方面。

法西斯艺术的崇高之美

一个美学谜题：法西斯艺术大多是飞扬、宏大、壮阔的崇高美。法西斯艺术非常习惯于征用崇高美感。

观看爱森斯坦和瑞芬斯坦的作品，会被其中那种强大的意象和具有冲击力的对比剪辑所震撼，这些作品属于崇高美的范畴。

在康德看来，崇高美往往是“一座顶峰积雪、高耸入云的崇山景象，对于一场狂风暴雨的描写或者是弥尔顿对地狱国土的叙述，都激发人们的欢愉⋯⋯”这种充满崇高感情的美“但又充满着畏惧。这种感情本身有时候带有某种恐惧，或者还有忧郁⋯⋯而在另一些情况则伴有一种弥漫着崇高计划的优美性。”

康德的话非常适用于描述对爱森斯坦和瑞芬斯坦作品的观赏感受：“崇高必定总是伟大的⋯⋯伟大的高度和伟大的深度是同样地崇高，只不过后者伴有一种战栗的感受，而前者则伴有一种惊愕的感受。”

与其后继者的作品一样，爱森斯坦的这些初期宣传艺术作品也是大调性的艺术文本。这些作品从镜头内部影像元素到其剪辑节奏和整体肌理都是铿锵的、整齐、有力的，如果说瑞芬斯坦是以其镜头内部构图造成的视觉冲击力见长，那她的苏维埃老师则是以强力的、不容置疑的剪辑所形成的气势和强力论断而著称。

他们作品的调性（Tone）都具有一种向上、升腾的、舒展的大调性，这种大调性的美感来自一种厚重的文本和宏大的、权威性的历史叙事。这种电影作品具有一些共同特征：它们都是非日常性的、洁净的、严肃而缺乏笑声的⋯⋯看看张艺谋的《英雄》等作品就可以发现，其中那些场景十分干净、规整，缺少香港武打片中常见的人头涌动的市井场面，而其中的群众往往是整齐的队伍，他们被帝王、权威驱使着流动、聚散。

只有与特定的意识形态结合在一起，崇高美才成为装点法西斯艺术的有效手法。后来瑞芬斯坦的作品与爱森斯坦的作品具有极大的同构性：都是以强化的、崇高美的形式感去颂扬一个集体，在瑞芬斯坦那里，对象是国家、种族；在爱森斯坦那里，对象是人民、阶级，二者都是人格化的集体、整体化的群体、崇高化的群体。瑞芬斯坦是荣耀教育，成功地营造了对国家和领袖的崇敬，爱森斯坦是打造仇恨，有效地制造出对敌对阶级的仇恨，这两者都是极权主义意识形态的必要栋梁。而两者作品中的崇高美来都是自一个集体的威严和力量，在纳粹德国是一个国家和民族的兴起，而在苏维埃则是来自一个阶级的优越感，也来自获得终极真理的自信和自媚。

看张艺谋的《英雄》等作品就可以发现，那些场景十分干净、规整，缺少香港武打片中常见的人头涌动的市井场面，而其中的群众往往是整齐的队伍，他们被帝王、权威驱使着流动、聚散。

在爱森斯坦的《战舰波将金号》、《罢工》里，我们看到是男性美的赤裸上身、缓缓上扬的大炮、在海岸边蜿蜒的人群代表着一个阶级的集体力量、跳起的石狮子象征着觉醒；在描写敖德萨阶梯上的屠杀那一场，牺牲具有一种英雄性，反抗者母亲和死亡的儿童则带来艺术感受上的“战栗”和“惊愕的感受”。

不难理解，后继者瑞芬斯坦的作品与爱森斯坦的电影肌理异曲同工。在瑞芬斯坦的影像作品中，高山和云端为何成为重要的兴趣点，因为这种美的欢愉最终需要达成的是对集体（一个民族、一个国家）和领袖的“畏惧”和“恐惧”感情。在瑞芬斯坦那里，我们看到云端和从中降落的领袖、欢呼的人群隐喻着国家的团结、壮美排列或者齐步前进的队伍显示出统一意志的力量⋯⋯

与后来的法西斯艺术《意志的胜利》一样，爱森斯坦的几部重要作品都是纪念性的献礼作品。献礼作品在宏大叙事的历史中占据着极为重要的地位，许多历史事件被赋予“划时代”的意义。正如苏珊·桑塔格对《意志的胜利》所做的分析：“影片表现的是已经彻底变革的现实，历史已成为戏剧。”献礼作品旨在打造和弘扬一个集体的形象，一个阶级、一个国家，而元首和领袖的形象都用一种辩证的方法处理成既与群众水乳交融又在群众之上，他赋予群众灵魂和意义；而群众则是个集合词、是匿名的。苏珊·桑塔格在《沉默的美学》中提到了《关于列宁的三支歌》，那是苏维埃的纪录片导演吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）1934年拍摄，有评论认为“全片完全由导演所要宣传的政治思想和导演的情绪控制。”其中表现的是“有了列宁之后各族人民的幸福生活”，和人民对列宁之死的哀恸。

法西斯美学至少有这些特征：它的艺术肌理是崇高的、宏大式的；与之相关，它的历史叙事是强力的、虚假的；它往往具有强大的美学感染力；在美学品相上，它偏爱大调性的崇高美；它特别需要抒情、易于走向抒情、其中往往洋溢着一种自媚（Kitsch）的意味；它是国家意识形态指导、由国家订制。

那些对历史进行宏大叙事的作品都是富有崇高感的、大调性的、令人震撼的，它们让我想起阿多诺对瓦格纳的音乐所做的阐释，他说那是“用宏大来为死亡做广告”。

将电影形式美感绑在意识形态的战车上

与后继者瑞芬斯坦不同，爱森斯坦对于电影的功能具有明确的理论自信，他对自己的电影宣传美学有过十分强有力的表述。

而瑞芬斯坦在1970年代被问到她的《意志的胜利》《奥林匹亚》时，强调自己对形式的兴趣：“我只能说一切美好的东西对我都有一种自发的吸引力。美、和谐⋯⋯它来自无意识，而非来自我的知识。”

但是，当年她在《党代会影片幕后》一书中写道：“元首第二次给我的任务是，用电影艺术化地描绘纽伦堡全国党代会（1934年9月4日至10日）。”当年她可是感到无上的荣光。瑞芬斯坦曾送给希特勒一本费希特的作品集，她在题赠中写道：“带着我全身心的崇拜一并送给我亲爱的元首。”

作为天才的导演，爱森斯坦在电影史上的座标性地位远远高于瑞芬斯坦，同时他还是一位电影理论家，他的杂耍蒙太奇理论后来成为社会主义现实创作方法中的重要组成部分。这就是改变现实关系，用强化的、象征性的影像为“阶级功利作用”服务。但是，在许多电影学院一般都是将他的吸引力蒙太奇学说作为一种形式美学来研究。仔细阅读他的文集可以发现，他是宣传灌输理论的开创者，是电影作为阶级工具学说的创始人。

《杂耍蒙太奇》一文1923年发表在马雅可夫斯基主办的《左翼文艺战线》杂志上。爱森斯坦坚决认为：“没有宣传鼓动就不该有电影。”他明确提出他的杂耍蒙太奇理论是为无产阶级服务：“杂耍蒙太奇的经验——情节对比，目的是要获得主题效果。⋯⋯用杂耍蒙太奇的方法结构一切要素，从整部影片到表演者的极细小的动作，并非为了表明个人的审美力或是为苏联电影寻求完美的风格，而只是为了肯定具有阶级功利作用的蒙太奇方法，并表明对苏维埃共和国电影事业的实用目的具有明确的认识”。

爱森斯坦承认“为这种蒙太奇原则打下基础的就是美国文化。”但他决心将电影的形式美绑在阶级斗争理论的意识形态战车上。在《电影形式的辩证唯物主义方法》中，他使用及物动词来表达功利的艺术观念：“艺术作品——首先是一部耕耘机器，用来按照既定的阶级方向，犁开观众的心理。”

1930年，爱森斯坦在巴黎索邦大学演讲时充满自豪感和理论自信地宣称：“我们已经找到了如何强制观众朝一定的方向去思索的方法，我们已经掌握了有力的宣传武器，就是用科学计算的方法上映影片，在观众心目中树立起一个固定的形象，来宣传我们新社会制度所赖以建立的思想观念。”

借着《意志的胜利》和《奥林匹亚》，瑞芬斯坦把希特勒和德意志民族神圣化，用摄影机把希特勒和纳粹德国推举到云端。而爱森斯坦则在自己的作品和理论言说中把一个阶级神圣化。

苏珊·桑塔格分析后来的研究者对待瑞芬斯坦和苏维埃导演维尔托夫的微妙态度时也敏锐地看到了爱森斯坦的宣传美学是如何在为一个虚假的意识形态服务：“对待瑞芬斯坦的作品，他们耍了一个把戏：把影片中臭名昭著的政治意识形态过滤干净，只留下‘审美’价值。对韦尔托夫的赞誉预设了这样一个前知识：他是一个有魅力的人，一个理性的、原创性的艺术家和思想家，最终却为他所服务的专制政府所压垮。多数支持维尔托夫（正如支持爱森斯坦、普多夫金）的当代观众认为，苏联早期电影宣传者在努力阐明一个崇高的理想，无论在实践中怎样背离了这种理想。”

克里斯汀·汤普森和大卫·波德维尔编写的《电影史导论》是美国最通常使用的电影史教科书，书中将前苏联和纳粹德国的宣传电影归类在一起加以评述：“1930年代期间，一些左派的独裁政权掌控着几个国家，其中最著名的是苏联、德国和意大利。这些政府将电影视为一种宣传和娱乐的媒介。”

今天，我们研究极权主义艺术和法西斯美学，必须将其首开其风气、始作俑的功绩归于苏维埃，准确地说，归于这位电影艺术巨匠和电影理论大师：爱森斯坦。